ENTREVISTA A PABLO CÉSAR, DIRECTOR DE CINE Y DOCENTE

“Ver la vida a través del cine”

Viajero constante, formador de nuevos realizadores en distintas partes del mundo para que generen su propia escuela de cine y sus obras. Recorrió países como Angola, Túnez, Mali, Cabo Verde y Etiopía, además participó en la creación de una escuela de cine en la ex Unión Soviética. Fue un gran amigo del cineasta Jorge Polaco y participó de la comitiva que encabezó Cristina Fernández de Kirchner en Angola.

Por Sergio Kisielewsky

–Todo empezó cuando su hermano en 1975 le regaló una máquina de filmación ¿Cómo fue ese primer estímulo para hacer el primer guión del corto Del Génesis?

–Me permitió muchas cosas porque mi adolescencia fue robada por la dictadura, yo tenía 12 años y a los pocos meses que mi hermano me regala la cámara, a fines del 75, el país se transformó y eso fue un arma donde volqué mis sueños, mis pesadillas. Como todo estaba prohibido, con toda la ignorancia de cómo contar una película, porque no había escuelas de cine, salvo la de Avellaneda, pero mi madre durante 1979 no quería que yo viaje hasta allí porque te paraban a cada rato, no había nada, había que salir y filmar.

–Salía a la calle…

–A la calle no era tan fácil, en parques o casas-quintas y el único espacio que existía en esa época era la Unión de Cineastas de Paso Reducido (Uncipar) que en la sede de Unione e Benevolenza los sábados a la tarde hacíamos cine debate pasábamos cuatro o cinco cortometrajes, se armaban grandes discusiones y se votaba qué película quedaba para la final, una película por sábado, fue algo increíble en una Argentina gris y en ese lugar había una luz de color. Una vez presenté un corto llamado “La máquina” donde alguien armaba un robot y le daba vida y el robot se le iba de las manos y empezaba a matar gente. También era una metáfora con lo que pasaba en el país porque era algo de dar vida a algo que no vivía.

–¿Del Génesis de qué trataba?

–Era una película experimental que mostraba una Apocalipsis y una búsqueda de un mundo mejor, mostraba un Apocalipsis, un Armagedón como el que estamos a punto de vivir y el personaje salía al mundo después de tanto desorden y encontraba una luz. Esa película la hice al poco tiempo que el hermano que me regaló la cámara falleciera en un accidente de autos…Del Génesis tuvo un recorrido de premios y festivales. Fue la primera película con la que empecé a ganar premios.

–¿Cómo surgió la idea de ser docente? ¿Fue a la par de su producción?

–Yo estudiaba ruso en la Sociedad Argentina de Relaciones Culturales con la URSS (Sarcu), le tenía mucho cariño como idioma, quería conocer la Unión Soviética, de hecho la conocí y ahí me propusieron hacer una escuela de cine y la hicimos, se llamaba por supuesto Serguei Eisenstein, la experiencia duró tres años y con lo que pasó con la URSS, Sarcu se disolvió pero al año siguiente se abrió la Universidad del Cine dirigida por Manuel Antín en Buenos Aires y desde el año 1992 estoy dando clase.

–¿Qué le trasmitió a nivel humano y en el plano estético en la tarea docente?

–A mí me gustaba y me di cuenta que un verdadero docente no tiene que hablar de lo que le gusta a él, es decir yo les puedo mostrar películas de directores de acuerdo a mi gusto pero tal vez a los alumnos no le gusten, entonces tuve que aprender muchas cosas, sobre todo cuando evaluaba los guiones de los alumnos independientemente de si la temática o el tratamiento fuera de mi gusto personal o no…

–Usted estimula y da elementos para que cada uno encuentre su propia voz, su propia manera de expresarse…

–Exacto. Esta experiencia me hizo plantear un Seminario de Cine de Autor en el cual los primeros treinta minutos el auditorio está a oscuras y se escucha una música, cada semana aborda un género diferente de distintos lugares del mundo, luego se lee un poema, después se proyecta una película completa y hay una charla donde trabajo en el campo de los sentidos: qué nos pasa frente a las imágenes que estamos viendo, cuántas estructuras o pre conceptos hay para comprender o disfrutar de imágenes que estamos viendo. Paso todo tipo de películas y de distintas estéticas, no busco que le guste al alumno sino que busco que el alumno trabaje desde un lugar y estilo personal.

–¿Filmar en Túnez, Mali, Angola, Etiopía fue una opción para cambiar el punto de vista, para salir de la cultura occidental, cómo fue filmar en esos sitios?

–Nunca fue fácil pero a mí siempre me fascinó desde chico, me encantaban los idiomas y los aviones comerciales, de hecho una vez me colé en un Boeing 747 de Air France a los 14 años y lo filmé con mi cámara de Súper 8. Lo conté a mis compañeros en el colegio y a la semana siguiente quisieron ir también y nos detuvieron en mayo de 1976, nos tuvieron cuatro horas detenidos con un arma en la mesa para ver si la tocábamos y nosotros queríamos visitar aviones. Ya quería conocer, viajar y hay un mundo que nos muestran a través de la publicidad para que compremos, consumamos, pero yo quería conocer algo distinto y natural. Hay países donde filmé donde no tengo mucha afinidad ideológica y donde hay mucha presencia religiosa…

–Como los monasterios coptos ¿Qué son y qué actividades realizan?

–Son los primeros cristianos, los más ortodoxos, que tienen rezos que se escuchan por las calles como cuando en los países musulmanes se escuchan los rezos de las mezquitas cinco veces al día, tienen un método, un lenguaje. En Etiopía estábamos filmando “Los dioses de agua”, hay once monasterios que son como una cruz, lo ves desde arriba. Habíamos hecho una remera con el nombre de la película vino un señor, un monje, y al rato regresa con un corrector líquido y borra la “s” de la remera de uno de los técnicos y dijo “Hay un sólo Dios”. Fui a filmar a lugares difíciles, no fui a filmar a las capitales, filmamos en las Cataratas de Kalandula en Angola y fuimos a buscar un chamán que estaba a 30 kilómetros de la frontera con el Congo. Ibamos por un camino de tierra roja y al costado un follaje verde y alguien quiso orinar y el chofer le dijo que tenía que hacerlo al lado del auto porque el campo podía estar minado y también podía haber leones. El chamán participó en la película, él conocía el dibujo que yo le llevaba. Ese dibujo es de la etnia chokwe que tienen un secreto y que fueron estudiados por  etnomatemáticos. En esos dibujos se esconde un lenguaje y una información del pasado sobre matemáticas y geometrías, algunas teorías afirman que en esos dibujos está el Teorema de Pitágoras. Lo que propone la película es si somos creadores o estamos redescubriendo. Hoy nuestros sistemas de comunicación son todos digitales es un sistema binario 1 y un cero pero ya el I Ching es un sistema binario, los antiguos lo conocían, entonces estamos descubriendo y redescubriendo las cosas, hubo mundos desarrollados hace millones de años.

–¿Cómo fue la experiencia de participar como productor en La sagrada familia y Kindergarten de Jorge Polaco, película prohibida en democracia?

–También querían prohibir La sagrada familia. La persona que hizo la denuncia dijo en un programa de TV que él prohibiría la película de Pablo César, en esa época justo se produjo un cambio político importante, fue en julio del 89, cuando se adelantaron las elecciones y Alfonsín dejaba la presidencia y venía Carlos Saúl... de un día para otro alguien se molesta con unas fotos de Annemarie Heinrich en Callao y Quintana y hace una denuncia y le cierran el local porque se mostraba un pecho. Lo mismo pasó con estas películas, eso fue un intento con volver al pasado. Kindergarten jugaba un poco con lo sagrado y lo profano y La sagrada familia es un película sobre el abuso de poder donde se juntan los poderes religiosos, económicos políticos y militares, en el afiche estaba el Tío Sam, el militar, la imagen de las investiduras fatales flotando entre nubes.

–Clases y capas sociales que no quieren perder sus privilegios.

–Eso es lo que muestra la película, se armó una gran debate en un Festival en Portugal donde ganó un premio compartido con la película El maestro de música de Gérard Corbiau y cuando subí la mitad aplaudió y la otra abucheó (risas).

–Sus obras tuvieron un recorrido por festivales de los países socialistas ¿Cómo fue esas experiencias?

–Quería ir a toda costa, para mí fue algo increíble y fue algo que ya no existe que fue maravilloso. Estuvimos en Hungría, cruzamos el Muro de Berlín, se mostró en la organización de cine de Alemania Democrática (RDA) y se exhibieron cortos míos en el otro Frankfurt del lado este, allí está el río y del otro lado está Polonia y en el 85 cuando exhibí mis cortos en la Georgia soviética me invitaron. En esa época la visa para la Unión Soviética era separada del pasaporte para que no quedaras marcado de que habías estado ahí. Fui al Festival de los Pioneros de las quince repúblicas socialistas. Recién estaba por comenzar el video, todos los niños entre 6 y 17 años con sus cámaras de Súper 8 y 16 milímetros hicieron un documental sobre el Festival y lo proyectaron el último día, lo habían revelado, editado y sonorizado. Me encontré con un cineasta que había trabajado con el gran Parajanov y él decía: “sigo un poco los pasos del maestro” y me explicaba que al Estado le gustaba un cine más popular pero él hacía un cine donde planteaba la idea del hombre y la imagen y le hacían 1200 copias de cada una de sus películas y hacía una por año. Yo estaba contento cuando me hacían cinco.

–¿Cómo resultó la recepción de sus películas?

–Ellos me dieron una gran devolución porque vivíamos mundos diferentes, porque ellos tenían una estructura de pensamiento distinta, si bien había un control del Estado había mucha inversión, el niño iba a la escuela a la mañana y a la tarde  el que quería ser atleta o artista o científico iba a la escuela de Pioneros.

–En el año 2012 viajó en la comitiva de la Presidenta Cristina Fernández de Kirchner a Angola ¿Cómo fue filmar allí y representar a nuestro país?

–Me sentí muy contento ya que vengo desarrollando un vínculo con las culturas africanas hace mucho y un día le envié un mail a la presidenta del Incaa y le pregunté si iban a participar en la misión comercial en Angola y me contestó que sí y que le encantaría que yo estuviera con ellos. Luanda estaba colapsada por el tráfico, hacíamos un kilómetro en una hora y había un Stand de cine argentino y el stand del Ministerio de Cultura de la Nación. Hay un video con la gente haciendo cola para comer un choripan. Para mí fue muy importante que la Argentina mire hacia otro lugar, que miremos hacia países donde tenemos algunas afinidades, entre otras cosas que los imperios nos sacaron lo mejor, nos robaron. En Angola la guerra civil terminó en 2003 y en el 2006 descubrieron cientos de pozos de petróleo y ahora descubrieron canteras de diamantes, pero los trabajadores de la cultura y los científicos o se fueron o murieron. Estar con la presidenta fue muy importante, tengo una gran admiración por muchas cosas que hizo por la gente y esto no lo voy a olvidar nunca. Después vino a Buenos Aires la Ministra de Cultura de Angola. Para un acto religioso fue a Luján a entronar una virgen que la trajeron de Angola, esa procesión fue lo más lindo que pasó en la Basílica, entraron cien mujeres negras con sus paños y canastas con ofrendas con frutos cantando sonidos africanos con textos cristianos, los ritmos del tambor le dieron color, le dieron vida. Muchos piensan que se bajan del avión y hay leones en África.

–¿Cómo recuerda hoy a su amigo y colega Jorge Polaco?

–Difícil porque fue toda una historia con él desde el primer largo metraje en súper 8, “Las caras del espejo”, donde él debutó en cine como actor y asistente mío hasta ver la lucha que él tuvo con una de las enfermedades más crueles que es el Parkinson, fueron 10 años de degradación y se arriesgó a hacer tres películas muy fuertes como Diapasón, En nombre del hijo y Kindergarten, En el nombre del hijo una película muy irreverente para una sociedad enquistada en un pasado del Medioevo. Lo que más quisiera es que se puedan masterizar sus películas, que se puedan mostrar porque tiene un legado, es un cine bastante atípico, muy original, no tiene un solo plano que alguien diga “esto se lo copió”. Aprendí de él muchas cosas porque él ya tenía un bagaje cultural, me ayudó mucho cuando yo estaba haciendo De las caras del espejo. Me ayudó a modificar algunos textos, él estaba haciendo asistencia en una obra de teatro y ahí se enamoró del cine, hicimos un corto juntos Esta ciudad nuestra, la historia de Buenos Aires contada a través de las calles y cómo se fue transformando. Ahí Jorge Polaco hizo su primer corto, Margotita, con su actriz fetiche y yo hice la cámara, la fotografía, pero él fue el director.

–¿Cómo evalúa el trabajo en Fuego Gris con textos de Spinetta?

–Lo vi a Luis un año antes de que falleciera porque me convocaron como jurado en un concurso de guiones para cortometrajes sobre el tema de Ecos (N. de la R.: la tragedia de los chicos que murieron en un accidente de ruta 11 en Santa Fe cuando regresaban de realizar trabajos solidarios al Chaco) estaba Vera Spinetta en el jurado. A Luis lo volví a ver muchos años después y fue un lindo reencuentro él siempre fue muy cariñoso, lo vi más flaco que de costumbre él fumaba mucho, mucho…Le conté como era la idea una película un poco surrealista y le pregunté si quería componer un par de canciones nuevas, le leí el guión después de una hora de lectura apaga su cigarrillo me mira y me dice: “¿Vos qué tomás que no lo conozco?” y dice “Este pibe está muy loco” (risas) me dijo que lo iba a pensar y charlamos un poco más. A la mañana del día siguiente me llamó y me dijo que iba a hacer toda la música de la película, casi me desmayo y compuso 17 canciones para la película.

–¿Viajar le sirvió para ejercitar tu ojo de cineasta, lo estimuló para crear su obra ser un gran viajero?

–El viaje es por afuera y por adentro eso es lo maravilloso que tienen los viajes, a mi me modificaron mucho, modificaron mis guiones, conocí autores, a mi me sirvió para ampliar mi mundo y cambiar muchas cosas de lo que estaba haciendo, conocí civilizaciones perdidas en el Africa que aún se cree que usan taparrabos y tocan un tambor como en las películas de Tarzán pero sin embargo hay todo un lenguaje, un mundo por conocer.

–¿Cómo influye en usted el trabajo de obras literarias dentro del cine en especial la obra de Victoria Ocampo?

–Yo había hecho un corto sobre Memorias de un loco, de Nokolai Gogol y me interesó el vínculo de Rabindranath Tagore con Victoria Ocampo, Tagore llegó a la Argentina en 1924, su salud no era buena y Victoria que una admiradora de él y que gran parte de su vida dentro de una sociedad de la aristocracia donde ella vivía se modifica gracias a la literatura de Tagore hace una gran difusión de su obra en la revista Sur y cuando le dicen que está enfermo sale a buscar una casa para él, hermosa frente al río. Se vuelven a encontrar en el año 1930 en París lo va a buscar a la Costa Azul y como él hacía garabatos cuando escribía ella le dice “Esos garabatos son muy bonitos” y hacen una exposición en la Galería Le Pigalle, él le propone ir a la India pero ella va a Estados Unidos a buscar un sponsor para la Revista Sur. Victoria no terminó pobre pero fue vendiendo todo lo que tenía para solventar la Revista, lo único que le quedó fue la casa y la donó a la Unesco de hecho es la única propiedad que la Unesco tiene en el mundo en Villa Ocampo aquí en San Isidro. Siempre hay que discernir entre aristocracia y oligarquía.

–¿Cómo evalúa las políticas del gobierno en el sector audiovisual?

–Miro con preocupación lo que está pasando. Admito que cada uno tenga una mirada sobre la sociedad, pero no se puede destruir todo lo que se construyó, no podemos regalar los satélites, no se pueden regalar los sistemas de comunicación, porque la comunicación es poder. “Cuenta una mentira mil veces y la tomarán por verdad” dijo un ex jerarca nazi. No se puede someter a una sociedad a cuatro aumentos por año con la luz o el agua y el gas. Cerraron bares históricos con esta política económica. Viví la discriminación en su película Orillas donde hablo de las raíces negras de la población en Buenos Aires. Pero se instaló el negro como algo malo, lunes negro en los mercados, trabajo en negro, tuve un día negro en los medios en los títulos de diarios y en la TV. Algo bueno es que el Incaa se está encargando de restaurar las películas y se ha dado lugar a que se forme la Cinemateca Argentina lo quiero destacar entre tantas turbulencias como el intento de sacar el impuesto al Cine. Si lo llevan a la práctica ¿de dónde va a venir los fondos para el Incaa?

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¿Por qué Pablo César? 

Los sueños en celuloide

Pablo César nació en 1962 en Buenos Aires, a los tres años hacía historietas y las tuvo que aprender a través de un curso por correo porque no había una escuela donde formarse. En 1984 estudió Semiología y Semiótica del Cine en la Universidad de París 8 en Saint Denis. Fue uno de los primeros docentes de la Fundación Universidad del Cine que dirige Manuel Antín en el barrio porteño de San Telmo y en los países que recorrió ayudó a la formación de cineastas africanos. Filmó Equinoccio el jardín de las rosas, Unicornio (el jardín de las frutas), primera coproducción con la India; Orillas, primera coproducción con Benín; Afrodita (El jardín de los perfumes), primera coproducción con Mali. Obtuvo distinciones en nuestro país y premios internacionales en festivales de Francia, Canadá, Bélgica, Burkina Faso. En 2017 se estrenará Pensando en él sobre el vínculo entre Victoria Ocampo y Tagore con Eleonora Wexler y el actor indio Víctor Banerjee. “La travesía del descubrimiento no consiste en buscar paisajes nuevos, sino en poseer nuevos ojos”, escribió Marcel Proust y ese es el espíritu que animó su vida de cineasta. Fue docente de Jorge Polaco y aún recuerda cuando en los años de dictadura en horas del amanecer veía zapatillas tiradas en la calle, una imagen fuerte y disparadora para próximas películas, son recuerdos de un hombre que en su caso viaja para filmar y construir proyectos para que el cine de autor no quede en el olvido.

https://www.pagina12.com.ar/19870-ver-la-vida-a-traves-del-cine

DIALOGOS › VICTORIA COX, ESCRITORA Y ESTUDIOSA DEL TEATRO ARGENTINO. HIJA DE ROBERT COX

DIALOGOS › VICTORIA COX, ESCRITORA Y ESTUDIOSA DEL TEATRO ARGENTINO. HIJA DE ROBERT COX

“A mi padre le quemaron las gomas del auto, le hacían cosas horribles”

Habitante de dos mundos, Carolina del Norte y Buenos Aires, Victoria Cox, hija del legendario periodista Robert Cox, quien publicó los primeros testimonios de familiares de desaparecidos en el Buenos Aires Herald, proyecta vivir en Buenos Aires para investigar la relación entre el teatro y la resistencia popular entre 1976 y 1983. Conoció en Estados Unidos y estudió las obras de Alicia Kozameh y Nora Strejilevich, dos escritoras sobrevivientes de la dictadura.

 Por Sergio Kisielewsky

–La destrucción de la vida cotidiana durante el proceso carcelario y la política de desaparición de personas en Argentina fue motivo de una de sus tesis universitarias ¿Por qué eligió ese tema?

–En el caso de Nora fue un acercamiento antropológico y con la sociología, ella describe cómo la violencia va entrando en los discursos, en los diarios cómo va destruyendo la humanidad, es como un diálogo de voces que incluye poesías que van cambiando y rescata valores. Alicia Kozameh también relata cómo entran a su casa, lo que hacen con la foto de la hermana. Y en la novela Los pasos bajo el agua ella sale de prisión de Devoto y narra la violencia y el tono es el ambiente de toda esa época.

–¿Qué le llamó la atención cuando entrevistó a esas escritoras, qué cambió en ellas luego de la represión y el exilio?

–Que todas las mujeres tienen herramientas que tienen que ver con la cultura popular y en el teatro también se da, ellas recuperan las canciones porque hay un discurso militar disruptivo de esas sociedades y otro que va rescatando la vida a través de canciones y otros autores, ellas trabajan las canciones familiares que se van destruyendo en manos de la gente que actuó en la represión…Muestran la agresividad militar, destruyen las canciones también en la sociedad como las de María Elena Walsh.

–¿En la obra de Nora como la abordó?

–La obra tiene que ver con su hermano Gerardo que era estudiante de Física y rescata que tenía mucha vida, era muy alegre y ella lo que hace con una muerte, que es una sola muerte numerosa, con todos los diálogos va rescatando la vida y muestra cómo la madre abre su cuaderno de Física en contraposición con el discurso de Massera. El Centro Atómico donde trabajaba Gerardo estaba justo al lado de la ESMA, el hijo de Hebe Bonafini también era Físico, se intentó destruir a los intelectuales de toda esa época y a los grupos sociales y Nora, con las diferentes voces, va rescatando la humanidad, incluye discursos de los periódicos. Y así todo se convirtió en una sola muerte numerosa, los grupos militares juegan con las personas y se cuela un discurso muy violento además de la represión, y a la vez está la gente que sufre la violencia en diferentes perspectivas. Nora quiso ser médica y muchos de sus ideales y valores se vieron destruidos y en los juicios lo que se hace es rescatar imágenes, etapas, la vida, la poesía y todo lo que viene de la cultura. Ya desde entonces hay una resistencia al orden impuesto.

–Ellas resistieron desde el terreno de la cultura, reelaboraron en la escritura todo lo que les pasó.

–Con metáforas hacen un análisis de los discursos de esa época, después tienen un libro de ensayos El arte de no olvidar y allí analizan el efecto que tuvo el terrorismo de estado. Como escritoras fue todo una creación, una reelaboración de resistencia ante el discurso opresivo y se nota que fueron personas que vivieron una época de la Argentina de mucha libertad, muy positiva, con mucha creatividad, muchos ideales y se rescata a los escritores, los documentales, la literatura, recrean esos tiempos.

–¿Qué escritores?

–En el nivel familiar rescatan un conjunto de vivencias y a nivel social se rescató a Haroldo Conti, Rodolfo Walsh, Julio Cortázar, los temas de historia, antropología. Ellas se encontraron en California. En un momento Alicia regresó, pero la represión continuaba y volvió a Estados Unidos. Ellas en sus novelas intentan otra posibilidad de sociedad y examinan el tipo de violencia del terrorismo de estado.

–Y en particular contra la mujer de manera atroz.

–Ellas mantienen toda esa cultura anterior a la época represiva y mantienen sus ideas a pesar de todo, Alicia es muy luchadora. Los hombres como Rodolfo Walsh estaban abocados a la producción de su obra periodística y de ficción, en estos casos las mujeres escriben luego de haber salido del país, escriben sus experiencias y los hombres escriben sobre lo que estaba pasando, daban noticias, Nora escribe su novela en Canadá y Alicia en Estados Unidos.

–La distancia les ayudó.

–El discurso de Trump de racismo y xenofobia no respeta el valor de los derechos humanos, lo bueno de la Argentina es que en cada provincia hay un laboratorio de investigación genético que no se da en muchos países. Hebe es como una Pasionaria y hay gente que busca otra imagen para contrarrestarla, hay mujeres con mucha fuerza y mantienen sus convicciones.

–Decía que el trabajo por los derechos humanos se nota mucho en la Argentina, a diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos con los sindicatos y los movimientos feministas.

–En el sur de Estados Unidos no hay sindicatos, en el norte sí y además de los sindicatos en Argentina tiene un Premio Nobel de la Paz como Pérez Esquivel y se hizo mucho a través de los juicios que no se hizo en otros países. Estados Unidos tiene una visión difícil respecto a Latinoamérica, creo que allí hay que recuperar una herencia democrática que está latente y en programas en Humanidades.

–¿Y los medios de comunicación influyen?

–A veces de manera no muy positiva, lo que hacen los medios es publicidad, todo es cuestión de dinero y a nivel de gobierno hay iniciativas buenas en educación que no se ven a nivel social porque los medios tienen más intereses comerciales, el gobierno de Estados Unidos hace cosas que no aparecen en los medios, sacan lo peor, cada administración es diferente y la idea con Latinoamérica cambió mucho, el sistema, la publicidad y los medios y todos los intereses económicos tienen una gran influencia sobre la sociedad. Dentro del gobierno hay gente que tienen ideas más modernas sobre la relación con Latinoamérica pero subsisten las ideas más bien antiguas y racistas. Trump saca lo peor de Estados Unidos y repercute en la gente. Argentina está muy lejos para alguien como Trump (risas).

–Usted escribió sobre la teatralidad en el abordaje de los derechos humanos ¿Cómo se manifiesta en las obras de Alicia y Nora?

–Sus libros tienen muchos diálogos y Nora hace una obra de teatro que tiene que ver con las voces de gente conocida de esos tiempos, hay un trabajo sobre los juicios, se analizan los símbolos de la represión, el texto de Nora se convirtió en una obra de teatro con testimonios de gente que da sus ideas de vida y yo lo analicé, tiene mucho que ver con escribir poesía.

–Usted se tuvo que ir del país en 1979, a sus 17 años. ¿De alguna manera se toca con las cosas que le pasaron a Nora y Alicia?

–Mi padre estaba trabajando en el Herald con muchos casos de familiares que habían desaparecido y entré a estudiar Filosofía y Literatura latinoamericana. Mantenía contacto con Argentina, aquellos años los recuerdo como una época muy gris y de mucha violencia, paraban los micros escolares y me llamó la atención que Nora analiza el discurso de esa época con la presencia de policías y soldados. En esa época Buenos Aires era bastante antigua, recuerdo el clima de miedo, mis padres fueron al sepelio de los Padres Palotinos y unos agentes vinieron a mi casa. Ir a las provincias era un viaje en el tiempo, el sistema era feudal, las maestras tenían la obligación de preguntar “Qué harían ustedes si supieran que su tía o primos planeaban poner una bomba”. Al colegio al cual asistí era más progresista, la directora se resistió a imponer muchas de estas obligaciones. En el colegio se estudiaba historia de manera comparada y analítica.

–Usted estudió Literatura con un poeta mexicano, José Emilio Pacheco. ¿Qué le aportó?

–Con él hicimos talleres de escritura, diferentes tipos de narraciones, cursos sobre poesía, sobre Juan Rulfo, descubrí otro mundo porque México tiene mucha cultura, la Universidad Autónoma es muy fuerte, está la sensación de pérdida de la tierra por la contaminación, la naturalización de la violencia. Y se habían perdido los ideales que había prometido la Revolución. Pero la intelectualidad en México es muy fuerte, las universidades publican mucho, son muy buenos en antropología. También estudié a Borges, cuando Borges va a Texas, es muy importante para la cultura. La historia y el contexto dentro de la obra de Borges y sus temas de los cuchilleros tiene que ver con la sociedad. Borges era muy tímido y tenía mucho miedo de los militares, en la entrevista con Videla relatan que tenía mucho miedo. También veíamos a Cortázar y Roberto Arlt los usos del lenguaje, las nuevas ideas trabajar con la literatura y de ahí hacer una crítica social.

–Usted habló de la influencia del teatro inglés en nuestro teatro. ¿Cómo se manifiesta ese abordaje dado que tienen matrices diferentes?

–Los sainetes son expresiones populares y el gran actor Parravicini (Florencio) se viste como la persona que maneja el ferrocarril, aborda ciertos temas de la cultura inglesa. Eduardo Sojo en una obra de teatro habla de los cambios que ocurren con el dinero en la época de Juárez Celman. El teatro es una crítica por la forma que va cambiando y poblando Buenos Aires y hay obras donde el criollo toma el ferrocarril, en todas esas obras aparece la influencia de los ingleses, el banco, la libra esterlina, y se ve la influencia del inglés en los sainetes donde el criollo va tomando más poder. Parravicini era actor del partido de San Martín en la provincia de Buenos Aires y muchas de sus obras tienen que ver con el inglés en tiempos de cambios, el teatro es componente muy característico de la Argentina.

–No se advierte la influencia de Shakespeare.

–No, más bien de Luigi Pirandello, el ferrocarril como símbolo de las cosas que pasan y no pasan. Donde no pasa se quedan sin la civilización, Menem después destruye el ferrocarril.

–¿Cómo estudió el tema del teatro y sus formas estéticas durante la dictadura?

–Griselda Gambaro o Pavlosky hay gente brillante y mucho que estudiar. Paredes, de Gambaro recrea en el teatro el cuestionamiento del sistema represivo y en Pavlovsky el encierro, los objetos, describe el fascismo. En Paredes también todo tiene que ver con el encierro y la represión, Pavlovsky pone el acento en lo físico de la violencia, creo que el gobierno anterior quiso crear otras metáforas, otras ideas, en especial con juicios por la memoria y la justicia.

–¿Teatro Abierto pudo estudiarlo?

–Teatro por la Identidad es la continuidad de Teatro Abierto. Son obras increíbles y brillantes se veía esas obras al principio del gobierno de Néstor Kirchner, los jóvenes iban al teatro, les importaba. Teatro por la Identidad ayuda a que la gente joven se de cuenta de los problemas sociales y tiene una gran repercusión.

–¿Qué recuerdo tiene de la actividad de su padre en esa época?

–Cuerpos que aparecían, todo se hacía escondido y la gente pensaba que iban a liberar a los hijos y a sus seres queridos. A mi padre le quemaron las gomas del auto, le hacían cosas horribles. No podíamos volver y escribía cartas, era muy amigo de Emilio Mignone que luchó mucho por recuperar el cuerpo de su hija, hicieron muchas cosas en un período siniestro.

–¿Y sus recuerdos del secundario?

–Con lel colegio ibas a La Plata a un campamento y te paraban en controles militares. Yo iba a un colegio inglés de Olivos. Era desmesurado y ridículo y mucha gente no se daba cuenta de lo terrible que estaba pasando. Cuando se hicieron los juicios mi padre vino y dio testimonio. Mucha otra gente que trabajó en derechos humanos, como Estela Carlotto y Hebe que continúan peleando contra los molinos de viento, son muy inteligentes y tienen mucha fuerza y es increíble lo que lograron.

–¿Y ahora cómo ve las cosas en derechos humanos?

–Ahora hay más silencio, violencia, fue muy abrupto el “cambio”. Los precios son increíbles, todo es muy caro y la gente no entiende por qué, muchos no lo pueden creer. Igual continúan las propuestas culturales y es una lástima que los canales pasen menos documentales, hay menos interés en lo intelectual.

–¿En relación al movimiento feminista ve alguna diferencia en las luchas aquí y en Estados Unidos?

–Aquí está más vinculado a los derechos de los trabajadores y el pueblo como juicios contra los represores. En Estados Unidos es más conservador, allá el movimiento feminista es también ecologista. Cristina es muy moderna en ese sentido, de traer todas las ideas de la familia, la mujer, los derechos gay. Sorprende porque ella viene de una época de represión y sorprende porque ella es muy moderna y logró implementar sus ideas. Había libertad en la época de Néstor y Cristina. Se criticaba mucho y ahora noto silencio, hay menos programas de cultura y documentales en la televisión pública. Eso es preocupante, como lo que le pasó a la periodista Cynthia García que entraron a su casa y se llevaron elementos de su trabajo. Eso es siniestro y se nota mucho maltrato.

http://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/21-307472-2016-08-22.html

DIALOGOS › MIRTA SATZ, SOBREVIVIENTE DEL ATENTADO A LA AMIA DEL 18 DE JULIO DE 1994

“Lo que explotó ahí fue la vida”

Ese día algo cambió para siempre su cotidianidad y sus valores. Comenzó una etapa de búsqueda artística y humana para generar vida, y obras en la pintura y la poesía. Anécdotas y sueños se mezclan con rostros y seres que compartieron casi dos décadas de trabajo en una institución que se dedicó a la tarea solidaria, a la ayuda social y a dar cuenta del legado.

 Por Sergio Kisielewsky

–¿Cuándo empezó a trabajar en la AMIA?

–Empecé a trabajar como cajera a los 17 años, una función importante que es haber pagado por el fallecimiento de alguien, cobrar la cuota mensual y pagar la ayuda social. Era un sitio donde la gente venía a hacer un trámite de importancia emocional. Empecé a meterme en los problemas de los empleados porque AMIA representaba a una gran madre protectora y cuando uno es chico, como era yo, y uno se opone a lo que esta “Mamia” quería, empiezo a organizar cosas, presidir asambleas de empleados, a encontrarme con la Comisión Directiva, hablando sobre los sueldos de cada uno, conduciendo paros del lugar, y era muy increíble estar en esa trama del trabajo. Era el momento de conocer a las personas como son.

–¿Cómo era esa relación con los compañeros, qué recuerda de esos ámbitos, cómo era el vínculo?

–Era de charlas muy profundas que tenía con un compañero Jorge, de caja a caja; hablábamos de cosas trascendentales, opinábamos sobre las personas que pasaban, elaborábamos conclusiones acerca de la vida de la gente que circulaba, y había personajes en los primeros tiempos. Por ejemplo, estaba don Jacobo; no sé bien qué hacía, a qué se dedicaba, en qué oficina trabajaba: él se dedicaba a ser don Jacobo, era una entidad en sí misma que siempre estaba con un cigarrillo en la boca cuyas cenizas siempre estaban a punto de caerse y uno lo miraba y las cenizas estaban incólumes, y don Jacobo era el “abuelo” y me llamaba por teléfono para despertarme, a las siete de la mañana, me llamaba para decirme “Mir- tushca levantate, el sol está hermoso”; era la “Mamia” de la época de don Jacobo, donde había un señor que pasaba con un carrito y daba el té en un vaso de vidrio. Era una ceremonia para nosotros, era un disfrute esos instantes en que uno tocaba el vidrio con el té caliente y te mirabas con el otro. También estaba mi jefe, que se llamaba Adolfo, que era un señor serio, áspero, la gente le tenía miedo porque él estaba de mal humor, pues era muy inteligente y se sentía no valorizado en ese lugar; y entonces Adolfo, cuando yo tenía diferencias en la caja, venía para el arqueo final del día; él venía a ayudarme a encontrar la diferencia, juntábamos todos los cheques, todos los documentos, menos los valores, los tickets, los bonos y daba bien la caja; entonces este hombre serio sonreía, era el momento de la sonrisa y todo resplandecía y me apretaba la mejilla como un gesto de “lo logramos” y era un ser muy tierno.

–¿Cómo se sentían los años de la dictadura en el trabajo?

–Sólo lo hablaba con mi compañero Jorge, estaba la relación con el periódico Nueva Presencia y ése fue un lazo de una parte de la comunidad judía que entendía lo que estaba pasando y veía lo que sucedía.

–¿Hubo planteos gremiales o personales sobre el tema de la seguridad en AMIA?

–Estaban los muchachos de seguridad en la entrada, que ya era un momento bisagra en una institución que se estaba transformando: de ser “Mamia” a ser AMIA, quería perder la “M” del principio porque ser “Mamia” la conectaba con un estilo de institución que en 1994 quería transformarse en una institución de otro tipo al cambio de siglo, quería transformarse con una nueva imagen. Ya había algo que estaba sucediendo antes de la bomba, era un crujido de un edificio abstracto que se estaba rompiendo y se quería romper para acudir a la hora de la cita con el nuevo siglo bien vestido, la AMIA estaba queriendo cambiar de imagen. Empiezan a haber por un lado despidos, había un clima de mucha tensión por un lado, el tema de la seguridad y los muchachos que se ocupaban de llevar el dinero aparte, de cuidar del edificio, elevaron una carta expresando esa preocupación y no los pudieron oír, no los oyeron; tal es así que estaba el patrullero estacionado en la vereda con el motor fundido, ni que hablar de los policías que no estaban en el momento del estallido de la bomba; y siempre hubo un volquete y siempre entraron bolsas, había un clima de inseguridad por lo que había pasado en la Embajada (N. de la R.: se refiere al atentado en marzo de 1992), porque habíamos recibido amenazas anteriores y hubo que evacuar el edificio. Había un clima de que se iba a echar gente, se estaba remodelando el edificio y estábamos trabajando en el teatro de la calle Pasteur con todas las oficinas comprimidas y miles de cables que conectaban una computadora con otra para que el trabajo se lleve a cabo. Teníamos condiciones difíciles para encarar el trabajo y en esa época empezaron a circular unos papeles que tenía que llenar la gente que venía de cómo fue atendido en un lugar tan precario, y esos papeles querían decir algo que ya no era el mundo de Jacobos con cigarrillos equilibristas, era el momento de cambio de la mentalidad con la tecnología y sacarle las huellas de la inmigración, sacarle esa cosa de familia y darle una cara menos expresiva, más neutra para todos y que socialmente sea un lugar lindo, valorado por los demás; sumado a reducir el personal, había intereses y un clima de miedo. La charla previa a la bomba la tuve con Raquel, la jefa de personal, donde me dijo que tenía que enviar telegramas de despido, y ese 18 de julio de 1994 se iba a despedir a más gente; antes de no poder respirar y ahogarnos, estábamos respirando ese clima de tensión gremial. Yo era jefa de Tesorería, vivía junto con ellos esta situación y ahora a la distancia puedo leer lo que se estaba viviendo previamente. Hay personas que ese día iban a ser despedidas y fueron despedidas de por vida: era un momento de crisis económica, recesión, inflación y esa persona a punto de ser despedida del trabajo lo que no sabía era que lo despedían de la vida, y el que lo despedía era un monstruo, un depredador con una mano negra que lo sacó y lo arrancó de la vida definitivamente.

–Si pudiera rebobinar el tiempo, ¿se acuerda de lo que hizo ese día?

–Recuerdo que las cosas estaban estrenándose y ya se podía habitar. Ese día llevé unos repasadores nuevos y una taza de té, disfrutaba de esa situación de la vida cotidiana con esos nuevos objetos. Días antes había elegido la caja fuerte del lugar, cosa que me preocupaba por el peso que tenía, pensé en la caldera que recién se había puesto. Unos días antes crucé la vereda y miré la fachada desde Pasteur y Viamonte; de lejos fue como la sensación de estar probándome un vestido nuevo, y en el medio del té estalla esta bomba que no puedo nunca saber si fue un silencio o un ruido, y me pasaré el resto de mi vida sin saberlo. Yo estaba en la oficina de Tesorería –por suerte sola– y mis compañeros, en plena reestructuración, estaban en boxes. Cada uno estaba haciendo sus cosas; por suerte era un lugar donde pudieron salvarse y al sentir eso, que no sé si fue un silencio o un ruido y sentir que la ventana empieza a estallar en miles de pedacitos sobre mí, empiezo a correr al lugar indicado, que es la derecha del edificio, en forma delicada, que es lo que describió una persona que organizaba la salida y había gritado: “¡Cuerpo a tierra!”. Mis compañeros, que escucharon ese grito, hicieron tiempo a meterse debajo de su escritorio con la frase “¡cuerpo a tierra!”; por suerte yo no la escuché y él me dice que yo parecía “una japonesita corriendo y que debajo de mis pies se iba a cayendo todo”, yo daba un paso y se caía y otro y se caía y corro hacia el encuentro de los sobrevivientes, una suerte de pasillo donde no podíamos respirar, no sabíamos si era humo o era polvo, no entendíamos todavía, pero si mirábamos los recortes del edificio, había caído con gritos, con llantos y escombros. No podíamos respirar y había que vivir, había que salir y había que huir, porque eso podía seguir explotando. Tenía una compañera y amiga, Rachie Gutman, que ahora es cantante de tangos en Israel y en ese momento ella había tenido una nena al mismo tiempo que yo, éramos amigas, nuestras nenas crecieron juntas y en el momento que sucede esto y estábamos las dos en el mismo lugar, creímos que íbamos a morir, nos abrazamos y pensamos en nuestras nenas, pensábamos en Mariela y Mora que no iban a tener a sus madres... no era de idishe mame, no... (risas). Ahí empezamos la huida hacia una terraza y alguien me puso un bebé en los brazos de unos meses de vida, no puedo saber quién, y yo lo llevaba y con él trepé un transcurso de mi escapada, vimos lo que era la parte de enfrente y vimos que era la guerra, que había estallado todo, la gente de la terraza tenía lazos no sólo de compañeros de trabajo, de amistad: eran la madre de uno que estaba abajo o el hijo o la novia o la hermana o el hermano. Había gente que miraba desde la terraza a los que ya habían quedado sepultados y habían muerto. Una madre miraba a su hijo, un marido miraba a su esposa, me estoy acordando de gente concreta, un hermano miraba a su hermano, una madre miraba a su hija.

–¿Cómo siguió el escape?

–Ahí empezamos la escapada final, que fue salir por un templo que quedaba en la calle Uriburu; no sé cómo llegamos hasta ahí y salimos con Raquel. Y en esa situación, que era de final del Mundial 1994, empezamos a correr y nos metimos en un bar porque quería avisar en mi casa que estaba bien. Cada uno hizo lo que sintió: a ella se le dio por ir al sindicato Utedyc y yo entré a correr porque la sensación era que los demás edificios iban a seguir cayendo; me tomé un taxi, llegué a mi casa y Carlos –que era mi marido– había salido a buscarme cuando yo llegaba. Hubo que montar un campo de batalla, volver a conectar las computadoras de las oficinas, hubo que reconstruirse, estábamos queriendo ser lindos y alguien nos pasó por encima. Me viene la imagen de un cuadro, La lección de anatomía, de Rembrandt, que es la gente que viene a sacar de las bolsas negras los escombros con las partes de los papeles, biblioratos, libros, se ponen barbijo y guantes, y diseccionan y hacen un reconstruir, un dar, un reintegrar de lo que se puede.

–Su padre era la primera vez que iba a Europa y se entera allí...

–Era su primer viaje y en Italia le toca vivir eso, donde el placer y la desgracia con suerte para mi lado se mezcla. De mí había salido en una revista con el título “Paradoja” sobre un científico que estaba yendo al Hospital de Clínicas y “él muere en la bomba y Mirta Satz, tesorera, que estaba en el corazón del estallido, está viva”. Eso representó el pensamiento de una mayoría de la gente sobre los “inocentes”.

–¿Su vida cotidiana se alteró para siempre?

–Mi cotidianidad, mi escala de valores, de sentir mucha culpa y hacer algo por ellos para redimirlos; me metí en la Escuela De la Cárcova, hice la Carrera de Bellas Artes, ya sabía lo que era la muerte. Ahí explotó la vida de cada uno, después de otra manera hubo una y varias y sucesivas explosiones y también hubo explosiones previas; la vida es así también. Trabajé un año más en la AMIA y después me reconstruyo, pero de la manera que quiero y me la juego: yo quería escribir, dibujar, componer y ahí es cuando instalé estos Talleres de Arte Inclán.

–¿En algún momento se sintieron apoyados o rechazados por lo que es la estructura de la AMIA?

–Después de los velatorios volví y vi mucha división, cada organización por lugares distintos, yo estaba muy enojada y ellos estaban con muchos problemas, estaba muy enojada porque no había acercamiento humano a las familias de las víctimas y yo entré a una de sus oficinas y se los dije.

–¿Siente que la bomba logró crear una brecha entre los judíos y los no judíos en nuestro país?

–Lo sentí en este acto de los 20 años en los medios de comunicación antikirchneristas, hubo mucho espacio para este tema y me gustaría que haya espacio para otras cosas injustas, pero hubo que poner los pilotes y escuchar cosas ofensivas.

–Por eso le preguntaba por historias de vida, anécdotas de la AMIA previas al gran momento del cambio y luego la bomba.

–La que recuerdo era la “Mamia”, que era un hermoso horario que me permitía ir al cine Cosmos, me podía comprar libros, salía con mi amiga –la poeta Leonor García Hernando– por Corrientes a comer en “Los muchachos” unas papas fritas a caballo, vivir mi nacimiento como artista; era escribir, disfrutar de la vida a nivel sensible, lo que da el encuentro con el otro, la poesía, y veíamos poesía en todos lados. Me replanteé todos los valores y si tuve esa carta de vida en la mano, tenía el compromiso de saber usarla.

–Esas anécdotas constituyeron gran parte de su adolescencia.

–Me acuerdo de que yo cantaba tango en la caja y lo veía normal; y aunque luego mi jefa Ana María me decía que no lo haga, yo se lo discutía, yo tenía el derecho de cantar, atendía a los familiares de los fallecidos, una situación muy especial, leer las fichas de cada uno y adivinar cosas de esa vida de acuerdo con la edad, con el apellido. Esa Mirta se llevaba las zapatillas por si había que ir a una manifestación, me había hecho una promesa en 1993: todos los días tenía que dibujar algo; y tengo los dibujos guardados, había asumido una responsabilidad y tenía otra pulsión: deberás hacer un dibujo todos los días.

–Circuló en el ámbito periodístico la presunta participación de un infiltrado de la Federal, Jorge Iossi Pérez, como puente con los autores del atentado.

–Ya había pasado lo de la embajada, tampoco estaba el policía en ese momento, el atentado está impune, el estado de refacción general también. A la jefa de Tesorería, cuando renunció, le dije: “Te salvaste de la bomba”. Se olía desde mucho antes, el motor fundido del patrullero y el volquete ahí, lo que nos tiene que salvar no anda y el volquete toda una tentación, todo el mundo puede estacionar, descargar mercadería, que estaba prohibido... ¿Hay algún momento en que los argentinos nos demos cuenta de algo en el momento justo? En el momento de las desapariciones no, nos dimos cuenta después, de las Malvinas... ¿cuándo vamos a mirar las cosas en el momento indicado? No son distracciones, se está mirando hacia otro interés, hacia otro lugar. Acá no se hizo nada porque salpicaría de sangre a mucha gente, no entiendo cómo no tiene una zona de clivaje. Ese bebito que yo tenía en los brazos hoy tiene veinte años y seguro que está tratando de incluirse en la sociedad como yo en el momento en que empecé a trabajar en AMIA. Es otro momento del mundo, no es el momento de Jacobos, ni de Adolfos, ni de té en vaso de vidrio; antes era una situación casi familiar, con mucha huella de lo que se trajo de Rusia, de Polonia, de Alemania; estaba todo eso muy cerca, había una Bolsa de Trabajo y una gran ayuda social. Había uno que venía en muletas, dejaba las muletas en el sillón de cuero marrón y venía a cobrar, y yo le decía: “¿Cómo, no es que necesita muletas?”. “No, yo las uso para el banco cuando tengo que ir a cobrar, en el fondo siento que las muletas son mi mamá.” Personas, seres de la clase baja judía, y la AMIA que se ocupaba de ayudar con todo un equipo de asistentes sociales, era la época de darle al otro. Era el momento en que valía la vejez, valía ser grande. Por eso me refería a la audacia, encarar proyectos donde lo humano está en juego con la música y las situaciones bellas que tienen que ver con el arte. Mis heridas son otras, no fueron de hospital. Me acuerdo de que cuando trabajamos en el teatro en esa situación precaria, casi de guerra, una señora quería pasar al baño y me mostró los números en el brazo del campo de concentración, como si fuera a ser más buena por eso en esa situación... y pasó al baño. Y después, cuando fui víctima y sobreviviente de la bomba de la AMIA, no quería mostrar siempre los “números” que tenía en el alma, y siempre estuve muy pendiente de que no lo tenía que mostrar.

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El rápido a Zárate

El 8 de abril el escritor Humberto Cacho Costantini.
Cumpliría 88 años *

Por Sergio Kisielewsky

En la época en que no podía fumar en casa, iba hasta el kiosco en Argerich
y Obispo San Alberto y compraba los Particulares 30 marquilla verde. Así
enfilaba hasta la estación de trenes de Villa Pueyrredón. Uno de esos días
llovió con más fuerza que nunca, era una garúa finita que caía en forma
oblicua sobre los rieles y los techos inclinados de las losas marrones. Era
mi lugar en el mundo preferido para fumar y aunque papá sabía, no le
gustaba que lo haga en su presencia. Llegué y me acomodé en un banco
muy cerca de la boletería donde empezaba el túnel que unía ambos
andenes, el que iba a Retiro y el que iba en dirección a José León Suárez.
Los vagones de las formaciones eran de color marrón y los guardas se
vestían en ese entonces con gorra y traje gris. Era el invierno del año 1976
y en la estación paraba el rápido que iba a Zárate. Estaba contento entre el
humo y el día lluvioso cuando de pronto los vi entrar. Eran como una
aparición en el andén desierto. Un hombre alto sostenía con su mano
derecha una valija y junto a él una mujer tan bella que dejé de fumar al
instante, me cortó la respiración su elegancia, el corte de su pelo negro a
navaja, su impermeable brilloso y transparente, un abrigo apto para la
lluvia y para el deseo. Era muy alta y esbelta y tenía las solapas levantadas
lo que le daba un aire misterioso, fatal e inconcluso. Los dos miraban a
ambos lados de las vías pero ningún tren se asomó. El hombre tenía las
patillas muy recortadas y prolijas y ahí fue cuando lo reconocí, era
Humberto “Cacho” Costantini y su mujer que esperaban el rápido a Zárate.
Desde hacía un tiempo que papá me contaba que iba a su casa en la calle
Gabriela Mistral a conversar con Cacho sobre libros y también de política.
Cuando llegaba me contaba que había estado con el escritor del barrio. Lo
decía con orgullo, me daba la lista de las obras que le había recomendado
y a las pocas semanas ya estaban en nuestra biblioteca. En la estación la

lluvia comenzó a sentirse con más fuerza y creo que en un momento Cacho
giró la cabeza y vio al pibe que fumaba a escondidas y no sé si alcanzó
a sonreír pues yo estaba muy ocupado en observar los movimientos de
la mujer que consistían en sólo girar su cabeza a ambas direcciones sin
caminar por el andén, estaba tan quieta en su elegancia que parada sobre
sus botas negras asustaba. Cacho no soltó la valija en ningún momento y
tapando con una mano el encendedor prendió con destreza un cigarrillo
y se quedó mirando la lluvia, la niebla infernal y los techos oblicuos que
parecían desmoronarse hacia los rieles. Los dos se miraban como lo hacen
los enamorados y los combatientes en situación de amor y peligro. Se
miraban desde la altura de jugadores de básquet de que ambos tenían y
así el vínculo entre ellos me pareció más estrecho, más voraz, mirándose
se decían algo que no comprendí. Años después me enteré que se estaban
escapando de la represión en el país y luego emigraron a México. Yo era
un testigo “privilegiado” y pese a mi habitual impaciencia no me moví de
allí hasta que el tren entró en la estación. Me acuerdo que demoré un rato
más la estadía en el andén pues estaba cómodo, sentía ese lugar como un
refugio y cada tanto miraba el reloj que en ese entonces daba la hora con
puntualidad suiza y vi la campana que colgaba en la pared al lado de la
boletería que hacía sonar el encargado de la estación cuando el rápido se
asomaba antes de la curva de la calle Artigas.
Antes de entrar a casa compré los chicles mentolados creyendo que mis
viejos no iban a percibir el aroma a tabaco y a la noche le conté a papá que
había visto a Costantini esperando el rápido a Zárate. Papá fue hasta la
biblioteca y me dio el tomo de Aníbal Ponce que hablaba sobre los cambios
que se dan en la juventud (“aquello que pasa mientras uno está ocupado en
otra cosa” según John Lennon). Me llevé el libro a mi cuarto y lo puse en la
mesa de luz y me dormí. Años después le conté al escritor Jorge Boccanera
que pasó gran parte de su exilio en México con Cacho Costantini. Me dijo
que escriba la anécdota y hace muy poco también se la relaté al periodista
Pepe Quintana que trabajó en el diario Crítica junto a Roberto Arlt y
fue un gran amigo de Cacho, cuando nombré a la mujer Pepe me dijo:
“Costantini le decía la reina”. Caminé por la calle Castro y al llegar a
Agrelo me acordé del cuento Bandeo de Humberto Costantini uno de los
20 relatos mejor escritos en estas tierras y del libro que nos había dedicado
a mi madre y a mí. Se llamaba “Cuestiones con la vida”. Me acordé del
poema contra los yanquis que de tan sobre abundante en adjetivaciones lo
terminé aprendiendo de memoria y me acordé del barrio cuando estaba el
potrero cerca de las vías y de mi abuelo que me llevaba a ver el paso de los
trenes. Señalábamos juntos el paso de las máquinas, la sorpresa ante las
locomotoras y el temblor de la tierra cuando las formaciones atravesaban
Pueyrredón. Ahora pienso que lo que llevaba el tren para mi abuelo judío
y polaco, que vino a la Argentina en 1931 no era lo mismo que para mí y

mucho menos para Costantini y la Reina que se llevó su hermosura a otro
sitio menos peligroso, un lugar a donde a Cacho no le prohibieran libros ni
lo secuestren cerca del olor a glicinas del barrio más hermoso del mundo.

• Las hijas del escritor realizaron una placa en su homenaje en la plaza
de Habana y Argerich en el barrio de Villa Pueyrredón. Costantini
falleció en Buenos Aires el 7 de junio de 1987

Obra y vida en Emilio Villafañe

Una aventura sin pilas ni cables

POR SERGIO KISIELEWSKY

La arcilla se parece al corazón, la amasan fuegos rápidos, se cuece entre las
manos, son como un músculo muy elástico, son excusas para narrar las
grietas, los amores, los aromas que la lluvia no llevará. Cerámicas con y
sin horno es un puente para emprender el viaje, una travesía que se inicia
en una casa en Wilde. En el fondo hay un palo borracho y un limonero hay
una fauna y flora y también el barro, los cantos rodados que deja ver la luz
que la vida atravesó. Porque tu obra Emilio es una forma de amortiguar el
tiempo, de dejar entre paréntesis el vuelo de los pájaros, las torcazas del
mundo y la playa eterna. Ahí te veo Emilio en Valeria del Mar con el
tramayo, las paletas, la número cinco de cuero que gira y es imposible
ganarte un cabeza o un picadito cuando se acerca la noche a los médanos.
Tal vez me anime a empardarte al truco. Allí a pocas cuadras del mar que
siempre recomienza está tu casa a pocas cuadras de la costa y en el centro
de todos los encuentros está la mesa redonda que trajo Elba tu mamá
cuando aquellos lares era un páramo de pocos habitantes, cuando se podía
acampar en la arena. En esos encuentros el mantel siempre estaba tendido y
las botellas giraban de mano en mano como el regalo que me hizo la vida
escuchándote o viéndote hacer arte también con la carne en la parrilla y las
brasas esas que mirábamos como a las estrellas que nunca se animaron a
bajar Allí se sentían los sabores eternos de la amistad a prueba del viento
del sur, como dijo Serrat “el odio se amortigua detrás de la ventana”
mientras nosotros y nuestras parejas de entonces estirábamos la noche
hasta borrar toda sombra.
El día de la inauguración de la muestra estaban tus hijas Paula y Florencia
orgullosas de que la creación lo atraviese todo. Por eso cuando vi el abrazo
de los ceramistas tus colegas que concurrieron en masa a saludarte no me
extrañó tanta devoción, es lo que sembraste en una era donde lo mediático
entorpece el origen de la búsqueda estética que siempre en tu caso fue
ética.
Emilio Villafañe es Gran Premio de Honor “Presidencia de la Nación”
Salón Nacional de las Artes Visuales Palais de Glace (2003) además de
haber obtenido múltiples premios en ciudades de nuestro país y España.
Emilio siempre intentando una nueva visión un nuevo emprendimiento,

siempre buscando en su refugio, en Esquel, en Gesell allí donde había
avidez de crear un legado en las artes plásticas. Ver su obra es ver que los
cacharros explotan de sentidos, tal vez pinchen o tal vez caminen como
aquellas piezas que en los años de plomo titulaste “La moral y las buenas
costumbres” que por cierto desafiaste con tus colores, tus platos mágicos y
con la ternura siempre de pie.
Villafañe es Rector y Docente del Instituto Municipal de Cerámica de
Avellaneda, profesor de Alfarería del Taller Municipal de Cerámica
de Villa Gesell entre 1997 y 2009 y en estos días realizó un alto en su
trabajo diario y nos obsequia esta obra multicolor como iceberg de toda su
producción y trayectoria. Allí están los toros con climas picasianos junto
a la textura de los relieves, la armonía dislocada de los vasos, bancos,
banquetas, perlas de material inasible como el arte que se escapa entre
las manos. Las siento como joyas de arena que trae el mar, la dicha, la
obstinada creencia de que aquí en medio de nuestra ciudad plantás bandera.
“Trabajo el concepto del oficio como herramienta para expresar la imagen.
La construcción es mi tarea cotidiana porque puedo dejar marcas, huellas,
sedimentos y las impresiones que me suceden cada día, entre la sutileza de
lo sensible y la aridez de algún método que me permite hacer cerámicas.
Cada día pienso si es necesario. Cada día intento hacer lo que pienso. La
cerámica me convida con sus fueguitos para acompañar el camino”. No
es necesario Emilio es imprescindible. Te estamos esperando para subir la
callejuela empinada. Para ver si se puede construir entre escombros, terciar
en la maleza y ver que el mar y las figuras de playa son una misma cosa,
irrepetible, incansables, sujetas a la luz

Los días de Onofre Lovero

Lo recuerdo como un gran compañero de trabajo, un hombre solidario y que ponía el cuerpo
para que el teatro se desarrolle en todas sus variantes estéticas.

Por Sergio Kisielewsky

Desde el 2003 saludaba todos los días al entrar y salir del Edificio de La Casa de la Cultura, iba a

su oficina de Proteatro y siempre con una sonrisa un gesto de fraternidad, una palabra

cariñosa preguntando, escuchando a sus compañeros de trabajo. Su andar cansino no lo

privaba de mirar a su alrededor y contar anécdotas recomendar obras de teatro y referirse a

sus colegas actores como hermanos de sangre. En verdad todos eran sus hijos, sus camaradas

de peripecias en el mundo del teatro y la gestión cultural, en cada obra que se estrenaba en

Buenos Aires representaba para él un nuevo aliciente y hasta último momento no se perdía los

estrenos. Al actor o actriz que le nombraras era el mejor, en verdad reconocía en los otros lo

que él tenía: grandeza sin límites. Se tomaba todo con calma pero fue muy enérgico en sus

convicciones solidarias. Sólo le temblaba la voz al hablar de su hija María Lovero bailarina

especializada en danza cásica, se le iluminaban los ojos, “su risa lo hacía libre le pone alas”

como dijo Miguel Hernández. Cerca de las seis de la tarde se iba a su casa y antes mostraba la

V de la Victoria. Era un hombre muy mayor a causa de diversas enfermedades que lo tenían a

maltraer pero eso no le impedía venir a trabajar todos los días incluso los sábados. Saludaba a

todos sin excepción, desde gente que hacia la limpieza, encargados de seguridad y de

recepción como así los que estamos en Informes de Cultura. Siempre tenía el deseo de

comunicarse con el otro, esa búsqueda colectiva que portan los actores, de ir al encuentro

con los prójimos y buscar de cada uno lo mejor, para poder componer ensayar, escribir entre

todos. En Onofre se notaba lo que tenía de colectivo el hecho artístico, un ritual que no se da

en otras artes o se manifiesta de otra forma y con otros mecanismos. El teatro es un hecho

conjunto y que debe potenciarse en el otro. Eso lo vi en grandes actores y actrices como

Leonor Manso e Ingrid Pellicori que realizaron la dramaturgia de un conjunto de poemas e

hicieron esa maravilla que fue Los poetas de Mascaró (junto a Patricio Contreras, Alejandro

Awada, Walter Quiroz, Elena Tasisto, Claudia Tomás y Benito Grande) ahí aprendí que siempre

la búsqueda es colectiva en una obra de teatro. También vi que el actor también es una

poética en sí misma, transforma la escritura en movimiento, relieve, sustancia, albedrío.

Después se produce la maravilla del encuentro con el público y en el caso de Los poetas de

Mascaró con sus 4000 espectadores en poco más de un año fue más que un éxito, resultó un

puente para seguir avanzando en la construcción de otros puentes que unan a la poesía y el

teatro como danza única “como moneda que está en el alma y no se puede guardar” como

escribió el gran Atahualpa Yupanqui. Onofre siempre leyó los poemas de Norberto Barleand,

de Patricia Sibar, los míos, de todo aquel que le acercaba sus textos y después te los

comentaba, te decía gracias por la poesía, por crear, por enfrentar las injusticias con el arte sin

dejar las opiniones de lado. Me preguntaba siempre: “Qué tal ¿Estás escribiendo?”. Chau

Onofre. Un hombre así no se encuentra todos los días.

LA BELLEZA ES UN CAMPO MINADO: Sobre el libro Nueve Cuentos de Salinger

LA BELLEZA ES UN CAMPO MINADO: Sobre el libro Nueve Cuentos de Salinger

ENTREVISTA

Reportaje a Holmfridur Gardarddottir, estudiosa de la literatura argentina escrita por mujeres.





Una islandesa en el sur

Por Sergio Kisielewsky









Holmfridur Gardarddottir nació en Islandia y es doctora en Letras.
Para la Universidad de Reykjavik, capital de su país, realizó un estudio sobre la escritura de narradoras argentinas.
Es Licenciada en Español de la Universidad de Buenos Aires.
Realizó Maestrías de la Universidad de Texas, Austin, EE.UU y en Educación de Lenguas extranjeras.
Visitó dos veces nuestro país.
De hablar pausado y estatura de jugadora de básquet, Hoffy, como la llaman sus amigos en Buenos Aires, da cuenta de una escritura, la argentina, que antes de conocerla como estudiosa la emocionó como lectora.








- ¿Cómo observa el vínculo entre la literatura escrita por mujeres y la circulación en los diversos momentos políticos en el país ?

- Hice todo un recorrido de las obras del siglo XX para ponerme al día con la contemporaneidad y hay una relación directa, hay política dentro de los textos.
Al principio fue toda una revelación los textos de Victoria y Silvina Ocampo. En especial Victoria hablando a principios del siglo XX acerca de la construcción de la sociedad y el espacio marcado para el movimiento de la mujer.
Cómo podía operar una mujer dentro de la sociedad y la limitación del espacio dado a la mujer.

- Silvina Ocampo describía su clase social . La asfixia de una mujer dentro de su clase. Llama la atención como su obra descubre los quiebres dentro de un bloque de pertenencia. Quiere salir pero a la vez pertenece a ese lugar.

- Está regida por un montón de esquemas, aunque la clase está en decadencia trata de mantener todo una serie de esquemas, de conductas, de operaciones, de actos y actividades que ella no quiere aceptar y el caso mas famoso es el matrimonio.
No tiene mucho afán por casarse pero lo hace porque hay que hacerlo.
Para poder circular en la sociedad hay que ser una mujer casada, una mujer sola no salía; se movía pero no se sentía libre para hacerlo.
Esto es una política que sigue vigente hoy, la mujer que no se casa, que no está dentro del marco tiene conflictos.
Esto es explícito dentro de sus textos y esto lo percibo como una proclamación política.

- ¿Qué le llamó la atención de los relatos? ¿Qué ideas circulaban en su escritura ?

- Vengo de una Nación donde la división de tres clases no existe. Estas clasificaciones de muy ricos y muy pobres no existe. Todo el conocimiento de las diferentes clases sociales a mi como islandesa me llamó la atención.
Me llama la atención que si nacés dentro de un cierto grupo esto crea todo una serie de oportunidades, limitaciones. De esta clase se espera una cierta cosa, un arte, una manera de ser.
Me llama la atención los textos que salen a partir de fines de la década del 60 donde hay mucha producción literaria en las mujeres.

- ¿Qué cortes, vínculos, diferencias ve en esa generación que luego se incorporó al compromiso político ?

- Se presenta la subordinación. La mujer que empieza a escribir con un compromiso político de la izquierda o de la oposición tiene a diferencia del hombre, otra demanda. De una posibilidad de actuación dentro del mundo público, no de los reglamentos, no de los dogmas, sino un espacio en el mundo público.
El compromiso político es muy fuerte durante los años 70. En los años 80 ya la mujer desde los textos opera en la esfera pública, la literatura se vuelve más intimista, de introspección. Ya salió de la casa, salió de alguna manera de la esfera privada, con los niños y la cocina y ya estoy en el mundo público y entra la pregunta quién soy yo, que hago yo en esos espacios y ahí la política nacional desaparece bastante en los textos.

- ¿O son tan fuertes que es difícil trasladarla a la escritura ?

- Estoy pensando en la obra de la escritora brasileña Clarise Lispector donde hay 3 protagonistas y una es la que presenta la situación política, mientras que las otras tienen otra función.
Esta es otra alternativa que es tener una portavoz como un eco que siempre está resonando.
La escritura en Latinoamérica es de una gran oralidad. Es muy de la calle, de hablar, de gritar. Mientras que en mi cultura se hace en escritos o lo mando a los periódicos. No voy a la plaza a gritar.

- ¿Le llama la atención los ruidos, los murmullos, los sobresaltos de la calle que se incorporan a los textos ?

- Por eso van juntos. Cuando un personaje mujer sale de la esfera privada, de la casa a la calle, la política es indispensable, tiene que estar allí.
Son etapas. Los años 70 son muy fuertes, luego durante los años ochenta llega a ser como un eco de todo lo que hacen los personajes. La política queda ahí, a un costado.

- ¿Cómo repercute en la literatura escrita por mujeres el tema de la represión política ?

- En la literatura de la mujer se presenta por la ausencia, por la falta.
En los textos del hombre los personajes sufren físicamente pero mas sobresaliente es el impacto psicológico, el impacto sentimental en la mujer.
Cristina Peri Rossi, escritora uruguaya, tiene textos sobre el exilio, la añoranza, la extrañeza, la pérdida sentimental.
En el hombre causa furia y la furia crea otro tipo de texto. La incapacidad de poder parar lo que está ocurriendo.

-Como que la escritura es mas oblicua, mas poética protegiendo a lo que queda de vida. ¿Los 70 le pareció una época rica en la escritura o sólo apareció la crudeza de los hechos ?

- Mirando el arte de narrar, el trabajo con las palabras, no estoy segura que muchos de los textos van a sobrevivir durante 200 años. Quizá muchos de los textos son producto de un cierta circunstancia. Van a sobrevivir unos cuantos donde hay una mezcla de reportaje con narración.
Hay que tener en cuenta que la mujer que escribe literatura es de la clase media. Hoy, en la literatura actual no hay voz de la mujer trabajadora, ni de la que viene a limpiar la casa, ni de la que vende fruta en la esquina o la que pide dinero en el bar. Ellas no están presentes. Estas sí aparecían en la literatura de hace veinte años.
Ahora veo en la literatura un compromiso más humanista, no politizado en el sentido viejo de la política, de derecha o izquierda. Ahora es más el que sufre o las que sufren, por cualquier motivo.

- ¿La literatura argentina hecha por mujeres tuvo influencias del boom latinoamericano, del llamado “realismo mágico” ?

- Creo que es bastante autónoma. Fue el boom del héroe fracasado y esto en la literatura de la mujer no está, porque la mujer no es héroe, no tiene salida como héroe. El heroísmo es morir por la patria o morir por el ideal y la mujer no se mete con este tema

- ¿Y con qué tema se mete ?

- Es más el sostén, el apoyo de algo que puede salir para adelante.
Estoy pensando en Kosovo, que son los hombres los que murieron y las mujeres salieron exiliadas como refugiadas, ellas toman la responsabilidad con los niños, los hombres no salen con los niños.

- ¿Hay una gran diferencia entre la escritura que se convirtió en best sellers y las autoras que experimentan, en tiradas pequeñas ?

- Una experimentación literaria en la contemporaneidad de los años 90 es bastante. El lector que va a la librería quiere un texto que se lea fluido, donde haya un personaje principal y pueda estar mano a mano con este personaje a través de una narración de acontecimientos.
La literatura experimental presenta una serie de protagonistas que cambian de escena y donde no queda claro si hay un personaje principal o si la narración donde la linealidad de tiempo no está presente. Para un lector no muy comprometido esto resulta demasiado complicado y para qué romperse la cabeza


- ¿En los 90 qué sobresale en los textos?

- Está todo el afán en la novela histórica, me llamó mucho la atención. Estuve preguntando porqué se vende la novela histórica y hay diferentes explicaciones y una me gusta y otra me parece mas lógica.
Antes de ir al siglo veintiuno hay que conocer el pasado, pero el pasado de ahora es el fin del siglo pasado. El pasado más inmediato quizá es aún demasiado doloroso para confrontarlo ahora.
Pero por otro lado una explicación que escuché que me pareció positiva es que al lector argentino le gusta estudiar pero pasándola bien.
Y si a través de la lectura de una novela de ficción aprendo sobre la gente que llegó a la Argentina, que fundó la Nación, mucho mejor.
Hay muchas narraciones que presentan torturas, agonías, confrontación, y confrontaciones armadas. Pero tenemos mucho en la historia de la literatura, tenemos la Primera y la Segunda Guerra Mundial, tenemos narraciones y no tenemos una identificación de carne propia.
Marta Traba tiene un capitulo con la menstruación de la mujer encarcelada. ¿Qué haces con toda esta sangre ? Te dan de comer pero otras necesidades físicas las tienes que borrar. Para una lectora mujer son tan reales, en otras narraciones eso no se menciona pero es nuestro.


- ¿Cómo elabora la literatura el dolor ?

- Para nosotras las mujeres el dolor máximo es aquello se relaciona con los niños. Pero me molesta que sólo a partir de ahí se hable del dolor, de la ausencia pero por otro lado nadie más lo puede hacer, nadie más lo vive como una mujer.
La presencia de las Madres de Plaza de Mayo en la escritura está aparte. Se habla de la lucha y luego de las Madres.
De alguna manera no figura dentro del cuerpo de resistencia, siempre están ahí pero mencionadas aparte. Yo no sé porqué.
Es un mecanismo que me llamó la atención.
Las argentinas, todavía, tienen mucho que contar.


- ¿Cree que está narrada la presencia de la mujer trabajadora ?

- También se puede pensar de quién tiene el derecho de hablar por el otro, tengo el derecho de hablar por la chica que limpia el piso de mi casa porque yo no soy ella.
Ella tiene sus risas. ¿De qué se ríe esa mujer ?

- ¿Se incluye el tango en la literatura que producen las mujeres ?

- Ni bailan tango ni escuchan tango.

- ¿Sufren como el tango ?

- No. En el exterior se conoce el tango como la añoranza de los tiempos viejos, donde una mujer ya no está. En la literatura de la mujer no hay una añoranza por un hombre que no está.
La literatura contemporánea de la mujer argentina no tiene ni esposos ni niños, ni viejos, ni padres que preocuparse de ellos.Se describe la soledad que vive a diario, hay muy poca relación con hombres queridos. El hombre si no está, no está